XIV Biennale Internazionale di Scultura
di Carrara

cliccare sul nome per i dettagli

“Monumentajo per forza!”, scoraggiato si definì sul finire della carriera; “Se l’avessi saputo a vent’anni avrei trovato in me la forza di morire”, drastico disse quando l’Ojetti paragonò la sua opera a quella di un redivivo Piero della Francesca. Libero Andreotti, invece, non avrebbe voluto ingabbiare la propria ricerca artistica nei cliché del gigantismo mussoliniano. Suo malgrado, quindi, lo scultore toscano si ritrovò protagonista assoluto di un decennio in cui l’Italia piangeva i figli caduti nella Grande Guerra ai piedi di Monumenti dai volumi neoquattrocenteschi che lo inchiodarono ai favori del Regime. Lontani gli anni parigini della leggiadria plastica, nel 1929 arrivò la commissione per i due gruppi, poi mai realizzati, del Monumento alla Vittoria di Milano: la retorica vuota del gesso superstite – e qui in mostra – spinse Andreotti ad allontanarsi per sempre dalla scultura.

Buttini è autore di otto sculture di vigorosi atleti nel mussoliniano Stadio dei Marmi. Impegnato nell’ideazione e poi realizzazione dei nobili eroi italiani fin dal 1931, figura le province di Massa Carrara, Chieti, Fiume, Perugia, Trieste e Ragusa, fino a produrre un Saltatore con l’asta nel 1936 e un ultimo Pugilatore nel 1938, prive entrambe di indicazione della provincia di riferimento. I bozzetti degli atleti qui presentati, mutili e frammentari, risultano meno energici e magniloquenti delle opere concluse. L’evidente eco della classicità, ovvio modello di riferimento e punto d’avvio, anche ideologico, per l’impostazione della figura di ogni suo atleta, pare stemperarsi nell’anatomia infragilita del gesso preparatorio, quasi moderno reperto archeologico segnato dallo scorrere ineludibile del tempo e della storia. Nella stesura conclusiva, la necessaria idealizzazione del modello tende a spersonalizzarne l’identità, che è invece ancora evidente in ogni bozzetto, dove al contrario emerge un pacato e sofferto naturalismo, mediato anche dall’osservazione critica della grande scultura barocca che popola la Capitale.

Scrisse di lui D’Annunzio: “Or sembra che Persèfone in suo velo chiuda l’arte tua nuova”, mentre lui, Leonardo Bistolfi, faceva del suo vocabolario, tanto Liberty e Simbolista, il nuovo linguaggio del monumentare funebre. Tra i protagonisti della stagione plastica a cavallo tra Otto e Novecento, l’appellativo “poeta della morte” se lo guadagnò sul campo scolpendo statue, rilievi e lapidi per la bella borghesia di allora. Due le opere in mostra: ne La Sfinge (1892), modello in marmo per la tomba Panza, il mutismo altero e altezzoso del soggetto è alleviato dalla scapigliata cascata floreale che mitiga la massiccia spigolosità del piccolo trono marmoreo, mentre ne La Mestizia (1898), modello in gesso per la tomba Durio, il dolore composto da madonnina preraffaellita si trasforma in un esercizio di stile di eleganza raccolta.

Fra i protagonisti della scultura italiana del Novecento, Dazzi ha subìto una sorta di damnatio memoriae per il suo accostamento all’ideologia fascista, di cui è stato, in effetti, uno dei più alti e sinceri interpreti. L’artista, nato scalpellino fra le bianche cave carraresi, dove tutto è fatica e sopportazione, prova un innato fascino per la poetica dell’eroismo, del lavoro, del gigantismo, esaltata da Mussolini.

Ne Il Marinaio le nette volumetrie, la gestualità concreta evidenziata dalle larghe maniche, l’ampia tesa del cappello che concentra l’attenzione sul volto provato ma risoluto contribuiscono a fare di un uomo semplice un monumentale eroe, pietrificato.  La scultura è di certo riferibile all’incompiuto mausoleo che Dazzi concepì fra 1939 e la fine del regime a memoria di Costanzo Ciano, un moderno faro di Alessandria, alto trenta metri, sormontato dal colossale ritratto del gerarca in abito da marinaio, il cui busto, incompleto, ancora giace abbandonato nella cava sull’Isola di Santo Stefano, nell’Arcipelago della Maddalena.

Ben prima che la critica – e il mercato – decretassero il successo dei suoi “gesti” (buchi, tagli), Lucio Fontana “escultor” (nacque e visse parte della sua vita in Argentina) è stato artista dal curriculum tutto sommato lineare (l’apprendistato con Wildt all’Accademia di Brera): non deve stupire, quindi, saperlo protagonista di una stagione plastica classicheggiante e di regime.

L’Angelo, gessetto superstite per la Tomba Chinelli, è qui punto di partenza per riscoprire il Fontana meno noto, quello che tra le due guerre si compiacque di una committenza pubblica e privata di gusto monumentale; poi, la ricostruzione fedele – benché virtuale – della Vittoria per la Triennale milanese del 1936, spiega ancora meglio quanto quel gigantismo classico (i cavalli rampanti, il bianco à la Roma Imperiale) sarebbe stato solo una pagina di un più ampio lessico artistico.

Nel 1942 proprio a Carrara presso gli Studi Nicoli, Martini ordinò alle sue maestranze, tra lo sconcerto generale, di mozzare la testa a una sua opera appena terminata, Donna che nuota sott’acqua. Episodio che ben esemplifica la ricerca artistica martiniana da un lato legata alla tradizione plastica e al contempo tesa verso il rinnovamento.  

Minniti, l’eroe leggendario d’Africa è un’opera monumentale realizzata per onorare l’aviatore italiano, eroe della guerra d’Etiopia, catturato dai nemici durante una ricognizione e morto dopo orrende torture.

Martini evita i riferimenti alla guerra, alla celebrazione diretta del fascismo e sceglie la strada dell’immagine evocativa, attraverso la severità dell’impianto e la solennità della figura rappresentata. In una forte tensione compositiva l’artista, con un dialogo continuo tra la poesia e la letteratura, esprime il pathos eroico della tragedia greca. 

Quando nel 1941 il regime fascista commissiona a Melotti i due gruppi scultorei in mostra, l’artista ha già posto le basi dell’astrattismo che caratterizza la poetica degli anni maturi.

La ricerca dell’assoluta purezza in una spazialità armoniosa e geometrica lo porterà a liberare la materia dal suo peso, come per farla vibrare nell’aria, forme sonore oltre che visive.

Nonostante la committenza del regime chieda il confronto con le rigide linee figurative dei temi classici, in Si redimono i campi e Si fondano le città, Melotti riflette sulle proporzioni nell’intenzione di creare giuste relazioni fra le sculture e lo spazio. Le figure, fra cui spicca la Maternità di eredità pierfrancescana, dialogano fra loro inscrivendosi in un ideale quadrato visivo, sorrette da un basamento conforme ai canoni della sezione aurea. 

“…Stanca per aver lucidato per ore la mia Rolls-Royce in marmo rosa del Portogallo, mi sono seduta a fantasticare masticando il mio chewing-gum. Tirando fuori dalla mia bocca forme insolite e bizzarre mi resi improvvisamente conto che una straordinaria collezione di sculture astratte passava attraverso i miei denti. Bastava fotografare e ingrandire le mie scoperte masticatorie per creare la presenza scultorea. Masticate bene, guardatevi attorno. La creazione si situa tra il sogno e il lavoro di tutti i giorni”. Così scriveva Alina Szapocznikow nel 1971. Una donna ebrea polacca sopravvissuta all’Olocausto, con una storia di malattia – tubercolosi in gioventù poi tumore al seno – impressa sul proprio corpo, la biografia di Alina Szapocznikow è parte integrante di una parabola artistica esemplare.  

Dopo una prima partecipazione alla scena artistica polacca legata al Realismo Socialista sovietico (come esemplificato dallo Stalin del 1954), l’artista si avvicina all’esperienza del Nouveau Réalisme di Pierre Restany, iniziando dal 1963 la sperimentazione di materiali industriali come il poliuretano per realizzare calchi del corpo umano quali documento di mutilazioni, dolore e verità.

Artista russo, maestrante attivo ma poco conosciuto, perfettamente irregimentato nel clima di omologazione culturale che dominava nella Russia sovietica, Szwarc offre un esempio del forte inquadramento a cui l’artista doveva adeguare e allineare la sua ispirazione negli anni successivi la rivoluzione.

Il monumento celebrativo del leader bolscevico in mostra, dall’aspetto borghese, innocuo e quasi paterno, ricalca un modello diffuso e immediatamente riconosciuto dall’immaginario collettivo della folla, che si vedeva rappresentata e protetta proprio nella riproposizione insistita di ritratti ormai familiari, che cementavano e alimentavano la speranza utopica di un nuovo ordine sociale.

Incline al filone del realismo socialista, l’artista riproduce Lenin con una capillare e meticolosa aderenza al dato concreto, fino a riprodurne l’andamento delle pieghe dei vestiti e le rughe espressive del volto.

Non mi preoccupo di turbare, spaventare, allontanare: debbo raggiungere il mio fine educativo, realizzare l’etimologia della scultura.” Tra ellenismo ed espressionismo, passando per insospettabili inquietudini gotiche, Adolfo Wildt ha tracciato una nuova strada nella scultura italiana cercando di superare istanze troppo classicheggianti.

La Maschera di Mussolini di Wildt, commissionato da Margherita Sarfatti per la Casa del Fascio di Milano nel 1923, divenne subito un’opera simbolo del primo fascismo eroico post Marcia. Dal gesso vennero poi tratte innumerevoli sculture del busto e della maschera, in marmo e bronzo. Presto però al carattere quasi astratto e musicale dell’opera, legata all’idealizzazione degli imperatori romani come ben evidenziato dall’infula sacerdotale augustea che ne adorna la fronte, la propaganda fascista preferì i comodi stilemi del Realismo di stato. Dagli anni Trenta inizia per l’arte dello scultore un lungo periodo di rimozione storica interrotta dalle evocazioni di allievi come Melotti e Fontana, fino al rinato interesse critico iniziato dagli accurati studi degli anni Novanta.

Wu Maoquan e Wu Huibao proseguono a tutt’oggi la loro attività di artisti aderenti alla tradizione realista (la cui evoluzione è strettamente legata ai dettami del Partito Comunista), fedeli nel celebrare e ostentare le personalità storiche che fondarono la Repubblica Popolare Cinese attraverso lo strumento immediato e vigoroso dell’arte visiva.

I due oli su tela che ritraggono Mao Zedong, sicuramente eccessivi nelle dimensioni gigantesche del volto, esprimono al meglio una sopravvivenza atavica e radicata – sebbene anacronistica per le nuove generazioni – di un’arte celebrativa, monumentale e a tratti retorica. Il viso del Grande Timoniere, indagato con sfacciataggine iperrealista, stride di fronte allo svuotamento semantico e politico che questo tipo di rappresentazioni ha subito nel corso del tempo, risultando oggi, agli occhi dei giovani cinesi, quasi kitsch.

Al di là delle referenze plastiche immediatamente riconoscibili – dalla totemica indiana e africana fino alle figure dissolte di Giacometti – il lavoro di Huma Bhabha è soprattutto debitore delle visioni apocalittiche di Philip K. Dick e del cinema fantascientifico di Fassbinder e Herzog, di James Cameron e di Ridley Scott. Infatti è un “paesaggio di umani detriti“ quello in cui (soprav)vivono Bourne Darkly (2008) e My Skull Is Too Small (2009), figure cyberpunk a cui l’artista pakistana ha dato forma assemblando materiale di scarto – seggiole consumate e colonnine mozzate, tubature arrugginite e reti da pollaio – con legno, argilla, creta e carbonella. Il risultato finale è al limite del contraddittorio: nonostante un’estetica robotica e a più tratti inquietante, questi androidi naif altro non sono che fondi di discarica ritornati a nuova vita in virtù di un riciclaggio inusuale ma di sicuro effetto. 

Una sorta di morale consolatoria, questa, che ritroviamo anche in Untitled (2010), la scultura creata da Huma Bhabha appositamente per la Biennale di Carrara. Affascinata dal profilo spigoloso e frammentato delle Alpi Apuane, dalle cave e dalla impressionante mole dei loro detriti, per la prima volta l’artista lascia che il marmo entri nella sua poetica post-atomica: in questo modo l’opera di riciclo di Huma Bhabha prende consapevolezza della memoria storica locale attraverso dettagli mutili ripescati tra i rovi di chissà quale giardino abbandonato di Carrara. 

Al centro della ricerca di Monica Bonvicini c’è l’architettura, vista come un’estensione dei rapporti di genere e di potere che danno forma all’identità di un individuo, sia esso donna o uomo. I suoi riferimenti vanno dunque dalla rigida architettura modernista, investigata nei suoi limiti e negli stereotipi che ancora oggi definiscono i nostri spazi privati e pubblici, alle pratiche artistiche degli anni Sessanta, l’installazione dei concettuali Carl Andre e Dan Graham, e la performance emotiva di quelle artiste che combinavano la propria ricerca con la lotta femminista, come Valie Export.

Nel suo lavoro, l’artista analizza i miti e le norme della nostra contemporaneità chiedendo costantemente allo spettatore una reazione e una messa in discussione, senza mediazione né fronzoli. Catene e gabbie, vetrine e scritte subliminali, pareti mobili e articoli in cuoio dagli inequivocabili riferimenti sessuali popolano le sue opere d’arte, apparse nei più prestigiosi musei e in rassegne internazionali come la Biennale di Venezia, dove nel 1999 vince il Leone d’Oro con I Believe in the Skin of Things as in That of Women, un atto di vandalismo nei confronti della memoria dell’architetto Le Corbusier.

In occasione della Biennale di Carrara l’artista si confronta con la durezza del marmo, installando un muro di blocchi che ostruisce il percorso del visitatore. Alcuni di questi subiscono però un processo di “alleggerimento” attraverso un motivo geometrico che decora la parete in modo irregolare, infrangendone l’ortogonalità. Le forme pure moderniste sono così modificate con spirito critico per mezzo di quell’ornamento superficiale tanto deprecato da Loos all’inizio del Novecento.

Formatosi in arte plastica presso la Fondazione Armando Álvares Penteado di San Paolo e graffitista fin dal 1996, Marcelo Cidade lavora “alterando” l’ambiente circostante attraverso differenti operazioni estetiche. I centri d’interesse della sua pratica artistica sono lo spazio pubblico e il flusso urbano, il mondo dell’arte e i meccanismi tecnologici della “società del controllo”. Cidade altera la distribuzione e l’uso degli elementi architettonici dei luoghi e, con ciò, crea nuove percezioni, stimolando programmaticamente una sorta di “reazione della soggettività”. In Direito de Imagen (2004), l’artista costruisce finte telecamere di sorveglianza in cartone che, confondendosi con quelle vere, amplificano la sensazione indotta nello spettatore di essere osservato, facendo saltare i meccanismi dell’assuefazione. Con influenze che vanno da Duchamp a Debord fino a Oiticica, nella sua opera, fortemente concettuale, emerge con forza l’ambizione di andare oltre l’esperienza puramente visiva, così come una concezione “alta” dell’arte, intesa quale disciplina che consente di smuovere e mettere a nudo le verità precostituite.

Per la Biennale di Carrara, Cidade ha realizzato un lavoro dal titolo Informalità della forma, costituito da tre grandi blocchi di marmo grezzo sui quali spiccano provocatorie scritte, “White- Blood”, “White-Gold” e “White-Power”, con un chiaro rimando ai suoi lavori di urban graffiti. Evidenti sono i riferimenti alla storia politico - economica di Carrara e al ruolo in essa giocato dal marmo, in un’opera che, se da una parte è costituita da uno dei materiali più pregiati e densi di riferimenti alla pratica scultorea classica, dall’altra rimanda alla fatica, al potere, alla brama di denaro e al sangue versato dai morti sul lavoro.

Artista multimediale politicamente e socialmente impegnato, Sam Durant rilegge con piglio critico le diverse stagioni dell’American Dream ribaltandone le virtù platealmente riconosciute per portare alla luce i vizi altrimenti nascosti dalla storia ufficiale. Cresciuto non lontano da quella Plymouth rock dove approdarono i pellegrini del Mayflower, in Scenes from the Pilgrim Story: Goodbye to Merry Mount (2006-2007) Durant scompagina l’idealizzazione agiografica del buon colono per fare spazio alla verità occulta di oppressione e soppressione dei Nativi per mano dell’uomo bianco, tra campi di granturco e teste mozzate. Non è quindi un caso che, in Proposal for White and Indian Dead Monuments Transposition, Washington D.C. (2005), l’artista abbia voluto dare dignità “monumentale” al massacro degli indiani d’America replicando e reinterpretando, non senza polemico sarcasmo, l’obelisco già eretto al National Mall per commemorare George Washington.

Karl Marx, le teorie del capitalismo-cannibale e lo spirito anarchico di Carrara sono invece alla base di Dead Labour Day (2010), l’installazione-performance che Sam Durant presenta alla Biennale di Carrara. Partendo dai fatti tragici di Chicago (dove nel maggio 1886, quattro attivisti anarchici furono condannati all’impiccagione in seguito agli scontri ad Haymarket tra scioperanti e forze di polizia), l’artista mette in scena l’eterna lotta di classe tra operai e padrone riflettendo sulla condizione dei lavoratori al tempo della crisi economica. Non a caso lo fa usando come inedito palco un grosso patibolo ispirato a quello che le cronache grafiche di Haymarket hanno portato fino a noi, nella convinzione che, oggi come allora, il capitalismo come un vampiro continui a succhiare sangue ai lavoratori.

Urs Fischer ha una poetica multiforme, che può concretizzarsi in forme e stili quasi antitetici. Una forte componente di quest’immaginario ha a che fare con gli impulsi infantili. Gli stessi che spingono l’artista a creare giganteschi orsetti gialli da usare come arredo urbano, a infilare spade nella roccia, a costruire una casa di pane commestibile come quella di Hansel e Gretel. Nell’installazione Kyr Royal, oltre a una pioggia di gocce panciute in stile manga, già si evidenziava l’altra vocazione di Fischer, infantile esattamente come quella di matrice fiabesca. La vocazione a distruggere. Il bisogno di demolire la galleria, aprendo grossi buchi nei muri, allineati come porte di un palazzo rinascimentale. Come dimenticare il clamoroso cratere alla Gavin Brown (You, 2007)? Un’operazione di sventramento, di guerriglia, come una bomba che esplode nel cuore delle più algide istituzioni, costringendo lo spettatore alla discesa in uno spazio sporco e accidentato. Per quello che riguarda la resa della figura umana, nuovamente Fischer si muove tra i medesimi poli. Da una parte statue di sirene nude, in stile road-side attractions. Dall’altra esseri umani sbozzati, busti di dormienti nell’atto di liquefarsi.

Da questo polo pauroso è scaturita Marguerite de Ponty. Un nome frivolo da damina francese – in realtà pseudonimo del maestro delle fusioni sinestetiche Stéphane Mallarmé – per un enorme blocco di alluminio color pietra. Forme che sembrano scavate dalle intemperie, attraverso il corso dei millenni. In origine Marguerite de Ponty faceva parte di una triade di divinità ctonie, assieme a Zizi e Miss Satin. Il linguaggio utilizzato la proietta in un passato remoto, in cui la grandiosità delle energie naturali non contemplava l’operato dell’uomo, e la natura inquietante dell’operazione nasce dalla forma vagamente antropomorfa della figura.

“I Want To Believe”: gli esordi ufologici di Cai Guo-Qiang – nei Projects for Extraterrestrials (1989/99) più volte diede letteralmente fuoco alle polveri in cerca di connessioni ultraterrene – in vent’anni di carriera si sono evoluti confrontandosi con una multidisciplinareità espressiva e mediale. Questa maturazione ha elevato quel motto apparentemente vuoto e folkloristico, “Voglio crederci”, al rango di sentimento libertario: libertà di viaggiare tra passato e presente, tra mondo visibile e invisibile. Non a caso le sue manifestazioni artistiche sono sintomo di un passaggio reciproco e continuo da Oriente a Occidente – dai fuochi d’artificio di Transient Rainbow (2002) esportati sull’East River, a Bringing To Venice What Marco Polo Forgot, progetto pensato per la Biennale veneziana del ‘95 per il quale l’artista fece navigare sul Canal Grande un peschereccio arrivato da Quanzhou carico di prodotti cinesi – e sottopose le acque inquinate della Laguna a un’evocativa seduta di agopuntura.

D’altronde anche il lavoro realizzato da Cai Guo-Qiang per la Biennale di Carrara rappresenta un nuovo elemento nella sua ricerca di congiunzione tra Est e Ovest. La primordialità grezza del blocco di marmo delle Apuane da cui Michelangelo estrasse il suo David incontra la manualità emulativa degli studenti dell’Accademia di Pechino: come a dire, dopo aver attraversato i secoli ed essere stato declinato in milioni di accezioni, la scultura-feticcio del Maestro fiorentino torna finalmente alla montagna che lo concepì – ma stavolta Made in China.

Artista concettuale, Daniel Knorr guarda all’uomo e alla sua identità – individuale e collettiva – cercando di attivarne i meccanismi di coscienza politica e sociale, in opposizione all’immobilismo quotidiano della vita contemporanea e alla scomparsa delle ideologie.

Strumenti di intervento sono la performance e un’azione metodica – e spesso minima – volta a cambiare lo status di spazi pubblici e privati e a materializzare l’opera d’arte. Per Daniel Knorr, ciò significa produrre una reazione concreta nei mezzi pubblici di informazione e in un pubblico più o meno onnisciente che interagisce con il nuovo contesto creato dall’artista.

Questo il senso di European Influenza (2005), il vuoto lasciato nel Padiglione Rumeno della 51a Biennale di Venezia proprio nell’anno in cui il paese aderisce contrattualmente alla Comunità Europea, e di Ex Privato (2008), la restituzione pubblica dell’Ex Peterlini, rimessa degli autobus abbandonata, un tempo occupata dagli anarchici e poi elevata allo status di sede espositiva per la Biennale Europea Manifesta 7. Privata delle porte d’accesso, l’Ex Peterlini restò aperta ventiquattrore su ventiquattro per volere dell’artista.

L’opera, che Daniel Knorr ha realizzato appositamente per l’ex segheria Adolfo Corsi, è uno stick di incenso alto cinque metri. Parassitarie per alcuni, piacevoli per altri, le sue esalazioni restano come una presenza fisica nello spazio, mentre l’opera progressivamente si consuma. Al termine della mostra lo stick, che all’inizio dominava lo spazio espositivo, sarà un cumulo di cenere, a ricordare come un uso lento ma inesorabile di una risorsa naturale possa portare – nel lungo periodo – al suo completo esaurimento.

 

Artista, scrittore e performer partecipa a quel clima di protesta e contestazione che anima l’Europa negli anni Sessanta. La carica polemica e dissacrante peculiare di tutta la sua produzione artistica, trova la più perfetta teorizzazione nei cinque manifesti dell’arte Auto - Distruttiva, movimento che vede in Metzger il creatore e l’unico adepto.

Affronta temi spinosi legati alla politica e, intuendo il potenziale distruttivo che il XX secolo porta ancora con sé, si batte in favore dell’ecologia, del disarmo nucleare e si scaglia contro l’industrializzazione incontrollata. Non risparmia strali nemmeno nei confronti del sistema dell’arte ormai sottomesso alla mercificazione e alle dinamiche della società contemporanea.

È in Acid Action Painting, performance alla South Bank di Londra nel 1961, che l’atto di lanciare acido contro grandi teli di nylon, si fa significativamente metafora del suo atteggiamento “corrosivo” nei confronti della società.

Alla Biennale di Carrara espone quattro Historic Photograps, fotografie che hanno per soggetto eventi drammatici del XX secolo, non riconoscibili in sede espositiva perché celate alla vista dello spettatore ora da teli di lino, ora da mattoni, rovine e tavole di legno.

Le foto sostanzialmente ci vengono private alla vista e i fatti che rappresentano sono così condannati all’oblio. Ennesima dimostrazione di quanto l’azione possa essere infinitamente più forte e loquace della parola e dell’immagine.

L’11 marzo del 1990 la Repubblica Socialista Sovietica Lituana fu la prima a smarcarsi da Mosca proclamandosi indipendente: di lì a pochi mesi i battaglioni russi avrebbero lasciato il territorio occupato durante il secondo conflitto mondiale e il popolo lituano si sarebbe fatto primo promotore, nella già URSS, della rivalsa identitaria post-comunista. “La libertà mi è apparsa di colpo: è stata la mia più grande fonte di ispirazione”, ricorda Deimantas Narkevicius, diplomato in scultura all’Accademia di Belle Arti di Vilnius, che in quell’ancora inedito contesto di autonomia concettuale affiancò alla sua ricerca plastica la video arte, fissando per immagini gli effetti della glasnost sul suo Paese; e arrivando a giocarci, persino. In Once in the XXth Century (2004) l’artista monta, insieme a vecchi spezzoni televisivi che documentano lo smantellamento da una piazza di un gigantesco Lenin di bronzo, nuove scene che mostrano l’installazione di un altro Lenin tra gli applausi della folla, mischiando così passato e presente in una sorta di corto circuito ideologico.

Per la Biennale di Carrara, Narkevicius torna ad approfondire questi stessi temi proponendo un’installazione audio di rara potenza suggestiva. Affascinato dalla tradizione anarchica della città del marmo, l’artista ha riscoperto nei vecchi canzonieri Addio, mio bel Carrara, struggente canto di fine Ottocento di un giovane imprigionato per il suo credo politico. Quindi l’ha reinterpretato attraverso la malinconica voce di un anziano superstite dell’anarchia carrarese per poi farlo rivivere tra le stanze fatiscenti di una vecchia segheria. Così, mischiando di nuovo passato e presente, Narkevicius celebra quella coscienza di lotta e di liberazione che a Carrara stenta ad assopirsi.

Damián Ortega ha iniziato la sua carriera come caricaturista politico; esperienza di cui conserva tuttora la carica ironica e la sintesi formale. Infatti le sue opere attivano un linguaggio di rilettura e de-contestualizzazione dell’oggetto di uso quotidiano come in Cosmic Thing (2002) il maggiolone “esploso” alla 50a Biennale di Venezia. La sua è una ricerca artistica stratificata che prevede la possibilità di approfondimenti in varie direzioni: se muove esplorando le specifiche potenzialità dell’oggetto, giunge infine a indagare puntuali situazioni culturali, politiche ed economiche.

Ortega stesso dichiara di voler innescare “un malizioso processo di trasformazione e disfunzione del reale” attraverso l’uso di illusioni ottiche, l’utilizzo di materiale di riciclo e la messa in moto di un cortocircuito di sospensione spazio-temporale.

Per la Biennale di Carrara è stato prodotto specificatamente L’uovo, reinterpretazione in marmo di uno dei noti transformers, i robot giapponesi dei fumetti e cartoons anni Ottanta.

Se esteticamente L’uovo rimanda in modo diretto alle sfere di Arnaldo Pomodoro, a uno sguardo attento rivela al suo interno il viso del robot, pronto ad aprirsi, lasciando percepire la forza irrompente della vita.

L’opera vuole essere una riflessione sul futuro: realizzata proprio grazie a un robot che utilizza un moderno software 3D in grado di riprodurre i più svariati oggetti in materiale lapideo, si manifesta come un embrione meccanico. Se L’uovo potesse schiudersi, prendere forma e alzarsi in piedi, ci apparirebbe una macchina analoga a Forme uniche della continuità dello spazio di Umberto Boccioni.

Nei suoi interventi ambientali, Kevin van Braak reinventa situazioni fisiche che mettono lo spettatore nella doppia condizione di fruizione tattile e mentale, ricostruendo non-luoghi che ambiscono a essere vissuti come reali nonostante la loro lampante artificiosità. Così Campingflat (2003) non è solo uno pseudo-campeggio sintetico dove il falò è alimentato a watt e il cinguettio dei passerotti suona su cd, ma anche velata satira di una finta quotidianità fatta di routine da reality show; oppure The Good Life (2008-2050), progetto artistico-architettonico a lungo termine che invita a viaggiare con l’immaginazione alla ricerca di una concezione abitativa che ancora non esiste.

Per la Biennale di Carrara van Braak torna a indagare i temi dell’architettura razionalista dopo aver già incontrato le linee pulite (e fascistissime) di Sottsass padre nella colonia Torino di Marina di Massa (Staircase, 2006). Se là ricostruì la solida sinuosità di una scala a chiocciola andata distrutta per l’incuria – ma in legno, come a ribadirne la caducità – nella fu segheria Adolfo Corsi crea ex novo una facciata (post)monumentale: i numeri romani e l’essenzialità delle forme rievocano immediatamente le memorie architettoniche del Ventennio – da Nervi e Piacentini allo stesso Sottsass – mentre, oltre, si aprono gli spazi archeo-industriali della segheria oggi abbandonata. Il risultato finale è uno sfasamento spazio-temporale che conduce lo spettatore/attore dell’opera a un senso di disagio profondo causato dal passaggio tra il rigore di un’architettura ideale ma fittizia e il caos polveroso di una realtà accidentata.

Il processo creativo di Yerbossyn Meldibekov e Nurbossyn Oris nasce dall’esigenza di rappresentare la destabilizzazione dei paesi del centro Asia dopo la caduta dell’Unione Sovietica. La violenza del mondo diventa l’elemento centrale della loro arte, come esemplificato in My Brother, my enemy (2002), fotografia emblema del Padiglione dell’Asia Centrale alla 51a Biennale di Venezia. La violenza del presente, sembrano suggerire i due artisti, deriva da quella delle antiche tribù nomadi al servizio di Genghis Kahn, un mondo ricordato attraverso l’uso di materiali come il fuoco, la carne e le pelli di animali assieme alla riproposizione di alcuni gesti rituali. Il profondo ancoramento simbolico e formale della loro arte alla terra di origine, dà vita a un originale dialogo con l’arte occidentale non privo di sfumature ironiche come in Gattamelata (1999), in cui solo le zampe di un cavallo delle steppa, ricordano il monumento di Donatello.

Per gli artisti il concetto di monumento diventa essenziale in quanto strumento per misurare i cambiamenti del paese. Le ideologie e gli eroi si sostituiscono con celerità così come testimoniato dall’opera in mostra: Family Album (2007-2009). Un confronto tra vecchie e nuove fotografie di famiglie immortalate davanti al monumento simbolo del paese che nel corso di un secolo ha cambiato fisionomia, celebrando di volta in volta glorie nazionali differenti; così come la storia della Piazza centrale a Tashkent, immortalata nella stessa serie fotografica, che dalla sua fondazione (1882) ha visto l’avvicendarsi di circa una decina di monumenti diversi. Il pubblico e il privato si fondono perdendo i loro confini e disegnando un destabilizzante ritratto sociale.

Il lavoro di Rossella Biscotti si incentra sulle direttrici della storia e della memoria. Le parole sono basilari nella sua poetica. Racconti brevi fatti di investigazioni e archivi, pentothal e sogni, indagini su casi rimossi diventano i soggetti di video e installazioni. L’esperienza individuale all’interno della dimensione politica è un altro leitmotiv: la camminata vertiginosa sul perimetro del campo nazista di Bolzano (2008), la prigione stipata di libri sovietici di economia, matematica e fisica di The Library, il primo articolo della costituzione repubblicana messo alla prova nella quotidianità del lavoro, senza dimenticare Le teste in oggetto (2009), icone del potere esposte come merce stoccata in magazzino.

Il progetto specifico per la Biennale di Carrara è costituito da tavoli su cui sono disposti caratteri mobili per la stampa, incomprensibili a una prima occhiata in quanto ribaltati. Le lettere così affiancate compongono frammenti di testi anarco-socialisti, frasi lapidarie come “Pel bene dell’umanità dovrebbe essere distrutto ogni principio d’autorità, e con esso l’ordine dell’attuale famiglia e ogni proprietà individuale”, leggibili solo dopo un’impegnativa decifrazione. L’attenzione richiesta da questa lettura “allo specchio” isola l’osservatore in uno sforzo individuale che ribalta la fruizione di quei frammenti di testi, pensati invece per essere visti o uditi dalla moltitudine. In quest’opera si incontrano i punti nodali dell’immaginario della Biscotti: la politica e le parole, sospese fra concetto e segno, dimenticanza e facoltà di ricordare, passato e attualità.

Sono i simboli delle ideologie rivoluzionarie del Novecento a essere i protagonisti delle opere dell’artista croato. È il pericoloso gioco ideologico insito nella politica ad alimentare costantemente la ricerca artistica di Cvijanovi? che deambula sul sottile filo che separa la sentimentale malinconia dal lucido cinismo.

I protagonisti delle sue opere mostrano la crisi del sistema politico che coincide con il fallimento dell’utopia comunista riducendo i simboli ideologici a meri souvenirs nella mentalità collettiva: dalla trasposizione in video di una celebre fotografia di Marx sul cui volto scorre una lacrima, alla foto della morte di Che Guevara attorniato dai compagni che diventa uno scenario dozzinale per il divertimento del pubblico.

Negli spazi dell’ex laboratorio Ugo Corsi la nota melodia dell’Internazionale comunista, prodotta da un piccolo carillon azionato dal visitatore, è trasmessa sempre più amplificata e distorta in tre ambienti successivi. Viene alla mente il Monumento alla Terza Internazionale progettato da Tatlin (1919/20) e il meccanismo di rotazione progettato per i tre edifici interni alla torre, ognuno di forma e velocità differenti. Allo stesso modo, nell’opera di Cvijanovi?, le tre diffusioni sonore che si susseguono nel percorso sembrano rappresentare l’evoluzione dell’ideologia politica comunista: partita dal pensiero di pochi, successivamente amplificata, ma anche progressivamente distorta.

Thomas Houseago inizia la sua formazione artistica prima a Londra poi ad Amsterdam e, dopo un’intensa attività espositiva nelle più importanti città europee, si trasferisce a Los Angeles.

Partendo da un linguaggio artistico tradizionale come quello della scultura, e da concetti altrettanto consolidati come quello di monumento, li rielabora e se ne distacca con piglio anticlassico e spregiudicato. Al centro della sua sperimentazione artistica è lo studio del corpo umano e la riflessione sulla possibilità di rappresentarlo: strutture svuotate, quasi bidimensionali, e incise dal segno deciso della grafite che diventano quasi un ibrido tra scultura e disegno.

Ne derivano figure che, pur nella loro fragilità, mantengono una potenza e una ieraticità tale da richiamare echi remoti di civiltà lontane.

Le quattro opere in mostra alla Biennale di Carrara, Clay Helmet (Cyclops), Study for Sun/Moon Figure, Milan (sitting figure) e Tongue Mask, sono rappresentazioni toccanti di un’umanità fragile e sofferente, specchio di un mondo in piena crisi, economica, politica e sociale. In un sistema dominato dall’aspirazione al progresso, dal consumismo e dell’accelerazione tecnologica in cui non c’è più spazio né per la scultura né per il monumento, Houseago risponde con un antimonumentalismo tanto potente ed espressivo da diventare, per beffa della sorte, estremamente monumentale.

L’arte di Ohad Meromi porta con sé importanti eredità culturali: la fantascienza, gli effetti speciali, i monster movie, la danza di Isadora Duncan, ma soprattutto il dramma e il mito greco, che l’artista rivisita con sapiente acume. I suoi soggetti e i suoi scenari non sono mai copie del passato, ma subiscono una sorta di traslazione spazio-temporale che fa loro assumere un nuovo aspetto e un nuovo valore. Per esempio, nella scultura The Boy from South Tel Aviv, esposta nella hall dell’Israele Museum di Gerusalemme nel 2007, traghetta l’immaginario collettivo, che è portato istintivamente a pensare a un giovane ragazzo africano come a un soggetto fragile, verso una nuova lettura che scaturisce dalle dimensioni imponenti dell’opera.

Per Postmonument, Meromi, con la sua scultura vuole rispondere a quelle stesse domande da cui nasce il concept della mostra: i monumenti ci rappresentano ancora? Hanno ancora quel valore encomiastico che avevano quando sono stati realizzati? A dimostrazione che quel significato forse non ce l’hanno più, l’artista eleva a eroe un antieroe, sceglie come soggetto un mendicante che rende pertinente la presenza del monumento nella società contemporanea. La scelta di realizzare la sua scultura con un materiale povero ed effimero come il polistirolo, in netta contrapposizione alla regalità e all’eleganza del marmo, dà prova di come certe categorie siano da riconsiderare.

La ricerca artistica di Kristina Norman rispecchia la condizione di incertezza e ambiguità comune a chiunque sia diventato adulto dopo il 1989, quando il crollo delle ideologie è corrisposto al crollo dei simboli e della rappresentazione di propaganda. I lavori di Kristina Norman si concentrano spesso sulle vestigia di un’epoca ormai remota, quella sovietica, e sulle sue contraddizioni politiche e sociali. Attraverso documentari e interventi monumentali, Norman sfida il revisionismo e le convenzioni generatesi nel proprio paese dopo la caduta del regime sovietico, ad esempio riposizionando al centro di Tallinn, a distanza di due anni dalla sua rimozione, una statua di (finto) bronzo raffigurante un soldato dell’Armata Rossa. Le reazioni della popolazione a questo evento sono state documentate in After-War (2009), opera video che ha rappresentato l’Estonia alla 53a Biennale di Venezia.

Le parole con cui gli abitanti di un paesino estone ricordano l’avvistamento di un (supposto) extraterrestre – e la pietra con cui i pochi testimoni vogliono commemorare l’evento – sono al centro di UFO Monument, l’installazione che Kristina Norman porta alla Biennale di Carrara. Con questo lavoro l’artista esplora un altro filone della sua ricerca: il confine sottile tra realtà e irrealtà, tra verità storica e mitologia. Nella memoria di un popolo che rimuove simboli e monumenti, nuovi miti – persino gli UFO – affiorano per sostituire i simboli di un passato da dimenticare.

Attraverso la fotografia e il video, Gillian Wearing concentra la sua attenzione verso le persone ordinarie, cercando di portare alla luce i pensieri che passano nella testa dell’uomo comune. Su queste basi nasce, subito dopo aver terminato gli studi al Goldsmith College, la celebre serie Signs that Say What You Want Them to Say and Not Signs that Say What Someone Else Wants You to Say (1992/93), in cui è stato chiesto a dei passanti di essere fotografati mentre reggono un cartello su cui hanno scritto i propri stati d’animo. Il risultato di questi lavori crea un corto circuito interpretativo, basato sullo scarto esistente tra il messaggio scritto e l’apparenza dell’individuo in quello stesso istante.

Dai primi lavori l’indagine della Wearing si è ulteriormente evoluta. In Family Monument, realizzato nel 2007 a Trento: dopo un battage mediatico per coinvolgere le famiglie trentine, l’artista ha fatto selezionare alla comunità la “famiglia tipo” che ha deciso la posa con cui farsi immortalare in un monumento di bronzo.

A Carrara l’artista trova un altro modo per mediare tra la varietà degli approcci e delle aspirazioni individuali e la fissità monumentale. Con Be a Monument vigili urbani e netturbini, liberi professionisti e studenti dell’Accademia di Belle Arti, semplici passanti e persino il sindaco della cittadina toscana si sono messi in posa salendo su di un piedistallo di marmo nella più totale libertà di espressione per essere fotografati essi stessi come monumenti di varia umanità.

Allievo di Grzegorz Kowalski all’Accademia di Belle Arti di Varsavia, Artur ?mijewski intraprende da subito un percorso critico dai risvolti politici e sociali che trova spazio nel suo operato artistico – marcato dal manifesto The Applied Social Arts – ma anche nelle riviste Czereja e Krytyka Polityczna. Due le linee di ricerca del primo periodo: da una parte i tabù relativi al corpo e all’altro, che emergono attraverso le storie di malati di AIDS e paraplegici, portatori di handicap e mutilati che diventano protagonisti dei suoi video – dai bambini di Zoo (1997), agli anziani protagonisti di The Art of Love (2000). Dall’altra, Artur ?mijewski coreografa con attenzione individui e gruppi investigando nella memoria storica – come in The Game of Tag (1999) e 80064 (2004), in cui riaffiora la dura esperienza dei campi di concentramento vissuta dagli ebrei polacchi – o analizzando l’identità e il senso di appartenenza religiosa e politica in Them (2007), presentato a Documenta 12 a Kassel.

Nel 2006 l’artista intraprende un nuovo ciclo di video in cui filma per ventiquattr’ore – ridotte nel montaggio a soli cinque minuti – dei lavoratori polacchi incontrati attraverso un annuncio sul giornale. La ripetitività del quotidiano, tra la vita professionale e quella privata, tra la soddisfazione dei bisogni fisiologici e le consuetudini dei protagonisti, è l’occasione di un’indagine antropologica che scova in questi automatismi un’esperienza universale. Su questa scia, l’artista ha prodotto a Carrara un “monumento alla normalità”, seguendo come un’ombra due lavoratori del settore del marmo.

La mia prima visita a Carrara è stata nel 1979; realizzai qualche piccolo lavoro in marmo a Saturnia, in Toscana. Ero stupefatto dalla maestosità e dalla bellezza dei monti, da come fossero ta­gliati da fenditure, e da come le geometrie assolute dei tagli si interfacciassero al caos delle montagne. Arrivando a Carrara è facile scambiare il marmo per neve. Le cave sono una scultura primaria, che crea spazio dove c’era una massa. Il lavoro inti­tolato 2x2 è una risposta alla chiusura di molti dei laboratori storici che ho visitato, dove nel diciannovesimo e nella prima metà del ventesimo secolo si producevano monumenti fune­rari e bassorilievi in grande quantità, garantendo un impiego e una comunità nella zona; una pratica che continua ancora oggi, anche se in maniera alquanto diversa. La mia idea è stata quella di sfruttare i progressi tecnologici raggiunti nel design digitale e realizzare un’opera con l’applicazione del minimo sforzo ma­nuale possibile, trasmettendo le coordinate elettronicamente e direttamente a pantografi a cinque assi che lavorano ad altis­sima definizione. Il lavoro testa l’evoluzione dell’arte al tempo della riproduzione meccanica, trasformando ossa, pelle e mu­scoli in una lavorazione dal cristallino rigore geometrico non dissimile dalla struttura del marmo stesso. Questa è la mia idea: creare l’immagine di un corpo che si ispiri in qualche modo alla grande tradizione artistica del nudo e contemporaneamente rifletta le nostre nuove conoscenze delle proprietà sub-ottiche della materia.Questi poliedri nidificati si trovano sia nelle schiu­me, sia nei semi-cristalli microscopici del carbonato di calcio che genera la struttura di roccia metamorfica del marmo di Carrara. Nel creare due nuove figure per una stereometria tri­dimensionale, lo scopo è enfatizzare sia la mancanza di unicità, sia la relazione tra il virtuale e il reale.

Antony Gormley

La ricerca artistica di Giorgio Andreotta Calò, di natura voluta­mente instabile e radicale, è portata avanti senza concessioni all’estetica e all’apparenza, indugiando sui concetti di spazio-tempo e cambiamento-trasformazione. Il valore della memo­ria è per Calò sedimentazione profonda nell’individuo: l’artista cerca di rievocare la forza e l’essenza di esperienze vissute sotto altre forme e in altri contesti, attraverso azioni al limite tra ope­razioni partecipative e interventi architettonici diretti. Opera ancora incompiuta è il Prodigioso Cristo di Limpias, un cammino intrapreso nel 2008, che lo ha condotto a piedi tra Francia, Spa­gna e Portogallo, riflettendo sul tempo del percorso e sulle sue interruzioni.

Per la Biennale di Carrara l’artista ha voluto dedicare il suo la­voro ai caduti nelle cave. Al fine di scongiurare il rischio di arro­ganza e superficialità, ha deciso di provare l’esperienza stessa del lavoro in cava estraendo un blocco di marmo con il sistema antico. Frutto di questa azione è una non-scultura che annulla l’identità dello scultore-artista rievocando quella del cavatore e celebrandone il sacrificio. Il blocco la cui forma è stata determi­nata dalla natura, è collocato nella Chiesa di Santa Maria delle Lacrime, chiusa da anni, sul cui altare è stata posta un’iscrizione ispirata a una lapide del Cimitero Monumentale di Milano: “Per ogni lavoratore morto / Dio accende in cielo una stella / fiaccola eterna nel firmamento”.

L’artista thailandese Rirkrit Tiravanija partecipa a quel radicale rinnovamento della produzione artistica globale che negli anni Novanta, muovendo da esperienze storiche come l’happening e Fluxus, prende il nome di estetica relazionale. Nomadismo, comunicazione, condivisione sono le parole chiave che carat­terizzano tutta la sua produzione, indici di una globalizzazione incalzante e dell’affacciarsi sulla scena internazionale di nuovi soggetti artistici provenienti da paesi prima considerati perife­rici. Le sue installazioni creano spazi partecipati, vissuti da un pubblico che da spettatore si fa inconsapevolmente attore di performance collettive. Come un regista, Tiravanija allestisce un set, uno spazio vuoto che acquista senso soltanto attraverso la relazione tra le persone che lo attraversano, cucinando, man­giando, riposando, chiacchierando insieme. Progetti collabora­tivi come The Land (1998) a Chiang Mai, che combina interventi artistici con la pratica dell’agricoltura tradizionale locale, rias­sumono la sua attenzione per questioni identitarie emergenti nella dialettica tra locale e globale.

A Carrara, Tiravanija trasforma Piazza Alberica in un luogo di incontro e aggregazione; uno spazio pubblico di cui chiunque può appropriarsi temporaneamente, accettando di raccoglier­si in comunità attorno all’imponente schermo di marmo su cui sono proiettati da un lato film storici sul lavoro dei cavatori, dall’altro le partite di calcio. Il risultato è un nuovo microcosmo di dialogo tra noi, il passato e il presente.

È una relazione ambigua quella che Valentin Carron coltiva con la storia e la tradizione culturale del luogo in cui è nato, vive e lavora: la regione alpina del Valais. L’iconografia svizzera, l’aquila e la croce, i mobili di legno e i balconi intagliati, gli emblemi del kitsch che costruiscono l’identità nazionale, subiscono un processo di copiatura ossessivo, realizzato con materiali poveri, che li banalizzano fino a svuotarli di senso e a metterne in discussione l’autenticità. Seguendo un filone tematico apparentemente opposto, la stessa ironia irriverente passa in rassegna i capisaldi della tradizione modernista (come nel Giacometti con il ditomedio alzato di L’homme, 2006), copie mal fatte che rivelano l’usura degli originali, consumati dal processo di moltiplicazione dei mezzi di comunicazione di massa.

La croce di legno di undici metri, originariamente realizzata in occasione di ArtBasel 2009, trova nuova collocazione alla Biennale di Carrara, per misurarsi con una delle piazze più vissute del centro cittadino. Piedistallo e corpo principale sono articolati in base alla moltiplicazione di matrice minimalista degli stessi moduli geometrici. L’enfasi del simbolismo religioso si annulla nel confronto con la tradizione dell’astrattismo modernista, ponendo un freno alla catarsi che è solita accompagnare lo spettatore che si identifica con simboli collettivi.

Spaziando in contesti espressivi differenti, dalla pittura alla Land Art fino al video, l’opera di Cyprien Gaillard si concentra sul rap­porto tra spazio e architettura del XX secolo. L’artista pone il suo sguardo sui complessi abitativi che dagli anni Cinquanta costellano le periferie d’Europa, denunciando come il fallimen­to della social housing dia origine alle rovine del nostro secolo. La rovina e il pittoresco diventano così le basi del discorso di Gaillard che, riassorbito in una sorta di nuovo romanticismo, è interessato all’estetica e alla bellezza di luoghi che abitual­mente vengono indagati solo con intenti politici. I ruderi della contemporaneità sono il fulcro attorno a cui ruota il video De­sniansky raion 2- 24 (2007), in cui a immagini di lotta si alternano simbolicamente quelle di una spettacolare demolizione di un complesso abitativo, in un affascinante dialogo concettuale tra ordine e disordine.

Le rovine del nostro secolo, i resti di ciò che rimane dei mo­numenti della nostra società, sono il filo conduttore anche dell’opera che Gaillard ha pensato per la Biennale di Carrara: una teca contenente l’unico pezzo di marmo di Carrara super­stite che ricopriva la lobby del World Trade Center. Il lavoro dell’artista, pur acquistando un indubbio valore “archeologico”, si concentra sul materiale, allontanandosi dall’intento celebrati­vo dell’11 settembre. Il marmo di Carrara recuperato compone una nuova scultura a sé stante, ritrovando, grazie ai risvolti tra­gici della storia, la strada di casa.

Artista irriverente, ossessionato dalla cultura pop e dal con­sumismo della società americana, si trasferisce a Los Angeles all’inizio degli anni Settanta, dove insegna all’University of Ca­lifornia e lavora a performance e sculture, video e installazioni. Le sue opere attraggono per i numerosi riferimenti sublimina­li alla storia dell’arte – dal rigore del minimalismo americano di Ketchup Sandwich (1970) alla violenza fisica dell’azionismo viennese nel video Houseboat Party (2005) – ma respingono al contempo per l’uso politicamente scorretto degli status symbol della società mediatica occidentale. Ingredienti come ketchup, maionese e sciroppo di cioccolato richiamano costantemen­te alle secrezioni corporee nelle mani sporche di improbabili babbo Natale e clown, barbie e pirati usciti dal tubo catodico; mentre i protagonisti dei colossal disneyani, come l’orso Yoghi o Biancaneve, sono vittime dei più basici impulsi freudiani, e il nostrano Pinocchio è ben lontano dalla redenzione umana promessa da Collodi.

In controtendenza rispetto alle recenti produzioni gonfiabili – come Blockhead (2003) e Daddies Ketchup (2007) – a Carrara Paul McCarthy scopre per la prima volta la suggestione dei ma­teriali lapidei e realizza Shit. Le scelte dell’artista, dal celebrativo gigantismo delle proporzioni fino al posizionamento centrale nello spazio pubblico, ricordano i monumenti canonici, stori­ci e di recente produzione, che non mancano in città. Tutto è perfetto, eccetto il soggetto, rivelato dall’inequivocabile forma e dai toni profondi del travertino.

L’azione prodotta nel 2006 per la città tedesca di Pulheim, 245 m3, è stata sospesa da attivisti politici per“abuso della libertà artistica”: l’artista ha trasformato in camera a gas quella che una volta era la sinagoga cittadina riempiendola di monossi­do di carbonio mentre invitava i visitatori a indossare maschere antigas e firmare una dichiarazione di consenso. Ma è proprio vero che la creatività artistica può spingersi ovunque, finanche a toccare sensibilità, opinioni e credi personali, graffiando nel profondo e magari facendo male? Su questo confine si muove il lavoro di Santiago Sierra, che di minimale ha mantenuto la freddezza con cui riflette situazioni di disgrazia sociale e abuso di potere, segregazione e violazioni della dignità umana. Sier­ra è stato accusato dimettere in campo una nota di sadismo perché non opera una comoda denuncia dall’esterno, ma entra nel vivo delle dinamiche dello sfruttamento: nel 2000 ha paga­to con una dose di eroina quattro prostitute tossicodipendenti per poterle tatuare con una linea di 160 cm. Se il titolo e i modi son quelli ben noti del concettuale più duro, la performance e il documento video si rimpolpano delle più scomode tematiche politiche, uscendo dalla sterile autoreferenzialità di certo speri­mentalismo artistico.

L’installazione prodotta per la Biennale di Carrara si inserisce nel suo No, Global tour, pur non essendone parte integrante. Sierra non porterà sotto le Apuane il camion con cui sta facen­do il giro del globo per manifestare il solito gigantesco NO alle situazioni più diverse e aberranti del mondo occidentalizzato. Ma delle specificità locali ha colto un caratteristico eco-mostro, la ex-Montecatini, e qui piazza il suo grande NO, riformulato ad hoc in versione di marmo.

Limitare lo scopo dell’attività di Maurizio Cattelan alla sola pro­vocazione sarebbe come dare un’analisi frivola di una ricerca concettuale in realtà ben più profonda, che va oltre quell’ironia immediatamente intellegibile all’osservatore distratto. Il comico – il papa colpito da meteorite -, si vela sin da subito di tragico­mico – la caducità del potere terreno -, per finire poi sul tragico – la morte. E i nove cadaveri in marmo bianco delle Apuane di All (2007) rappresentano solo una delle meditazioni dell’artista sul tema della dipartita terrena.

Il suo lavoro per la Biennale di Carrara ha inizio molti mesi pri­ma dell’inaugurazione. Cattelan, consapevole della forte iden­tità politica del luogo, vede in un laboratorio il gesso per una scultura di Craxi. L’idea si basa su una logica di sostituzione: una statua in marmo del leader socialista avrebbe dovuto prendere il posto di quella dedicata all’icona italiana Giuseppe Mazzini. È l’inizio del caso Cattelan, momento mediatico che raccoglie favori e opposizioni, come un gruppo per salvare Mazzini su fa­cebook e un meeting repubblicano proprio a Carrara. Questo, indipendentemente dall’effettiva realizzazione del progetto ha palesato quanto l’idea del monumento sia ancora viva, ricono­sciuta e sostenuta. In maggio il “no” della Soprintendenza, per motivi tecnici, uccide definitivamente la possibilità di vedere effettuata l’operazione. In pochi giorni, tempi da funerale, l’ar­tista celebra la morte della sua idea. Un monumento funebre in stile liberty – due angeli che sorreggono un medaglione con inciso il profilo di Craxi – viene così collocato al Cimitero Monu­mentale di Marcognano.

Pornomane e poeta, feticista e festaiolo, barocco idolatra di sé, e al tempo stesso, fiero estimatore di una spiazzante semplicità monocroma: Terence Koh è tutto questo e il suo contrario. Impossibile da etichettare, l'artista e performer – in ultimo 88 pearls (2010) a Tokyo, con Lady Gaga – ha venduto all'Art Basel i suoi escrementi placcati oro per mezzo milione di dollari e ha scosso le coscienze mischiando sacro e profano – Untitled (Medusa) del 2006 è un orinatoio-confessionale completamente tinto di nero con tanto di iperfalliche figurette religiose tono su tono. "Sono come Dottor Jekyll e Mr. Hyde", dice di sé non a caso.

Accolto ai parties più esclusivi come una star e abile manovratore dei media – terencekohshow è il suo canale su YouTube – non è però rimasto indifferente di fronte al rilassato candore del marmo bianco delle Alpi Apuane: una rivelazione per la sua costante ricerca di perfezione monocroma iniziata con The Camel was God, the Camel was Shot del 2007, proseguita con Boy by the Sea nel 2008 e approdata l'anno scorso, alla Biennale di Venezia, con due David di Michelangelo, eccellenti emblemi di monocromia chiamati a fronteggiarsi, l'uno di fronte all'altro.

"Amo le cose semplici: la poesia è la mia forma d'arte preferita perché è semplice, la monocromia è semplice, e amo le statue bianche più semplici perché mi danno serenità": ovvio quindi che per la Biennale di Carrara Terence Koh abbia voluto approfondire il tema – creando la scultura inedita Boy by the Roman Sea in cui si rivede come un bimbo, rannicchiato e bisognoso di protezione, in riva al mare – declinandolo in semplice, monocromo marmo bianco, ça va sans dire.

Fin dalla famosa mostra Primary Structures tenutasi presso il Jewish Museum di New York nel 1966, e momento di consa­crazione della tendenza minimal, si potevano rilevare le carat­teristiche fondanti la pratica dell’artista, le cui radici risiedono nel costruttivismo di Rodchenko e nei readymade di Duchamp, mediati dall’opera di Brancusi. In quell’occasione Andre realizzò Lever, un’opera costituita da una fila di 137 mattoni refrattari, composta semplicemente assemblando “una cosa dopo l’altra”. Le sue opere ricercano e proclamano l’anonimato e la neutra­lità, sono organizzate secondo un ferreo sistema modulare e – realizzate con materiali industriali e prefabbricati – sono gene­ralmente poste in “orizzontale”, in modo che l’oggetto “esista” sempre al di sotto del punto di vista dell’osservatore. L’opera non è più strutturata a partire dalla ricerca dell’interiorità psico­logica, ma dalla natura pubblica e convenzionale del contesto.

In mostra alla Biennale di Carrara troviamo Crux 14, una croce composta da 14 lastre di metallo identiche nelle dimensioni (50x50x0,5 cm), organizzate in due file che s’incrociano e si so­vrappongono al centro. Risultato di una libera accettazione di moduli derivata dalle convenzioni classiche della tradizione oc­cidentale, l’opera diviene una scultura di grande chiarezza strut­turale, realizzata più per sottrazione che per sovrapposizione, e spogliata di qualsiasi effetto di massa plastica. Lo spazio illusio­nistico è spinto fuori dalla scultura, e l’opera è ancora una volta affermazione letterale del materiale di cui è composta.

Dopo aver studiato pittura, Carlos Bunga prova crescente inte­resse per l’architettura, attratto dal più stretto e continuo rap­porto che essa instaura con l’inesorabile trascorrere del tempo. Parlando del proprio lavoro, l’artista si esprime in termini di pit­tura espansa, quale sovrapposizione di più supporti e tecniche, grazie alla quale esternare il proprio pensiero: la constatazione visiva della precarietà delle cose. Carlos Bunga: Metamorpho­sis, la sua prima personale americana al Miami Art Museum, è il resoconto più dettagliato e attuale del suo lavoro; anche in questo progetto, l’appropriazione e la ricostruzione dello spa­zio museale con pareti di cartone dipinto, si lega indissolubil­mente al gesto distruttivo che ne consegue, per rappresentare, in modo accelerato, i segni del passaggio del tempo.

Con Absence, progetto realizzato appositamente per la Bien­nale di Carrara, Bunga concilia appieno la propria visione del mondo con il concept che ispira la mostra: dodici piccole scul­ture in legno e cartone su piedistalli di marmo ci parlano, in­fatti, di un’epoca postmonumentale in cui la plasticità, grazie proprio all’accostamento irrispettoso dei differenti materiali, si svincola per sempre da una retorica squisitamente celebrativa. A completare l’apporto dell’artista per la Biennale di Carrara, anche Collective Memory, una serie di castelli di sabbia realizzati con il secchiello che si porta al mare, prodotti espressamente in loco dall’artista, in cui l’utilizzo di un materiale così deperibile sottolinea, ancora una volta, il senso di vulnerabilità e fragilità di tutto ciò che è manufatto umano.

Sfuggito alle stragi naziste, dopo la Seconda guerra mondiale Yona Friedman emigra in Israele e, nel 1957, si sposta a Parigi. Vivere la condizione di profugo e senzatetto lo porta a immagi­nare un modello di città ideale ma realizzabile, di tipo antropo­centrico, che soddisfi i bisogni fondamentali e imprescindibili dell’individuo. L’utopico progetto prende forma nella serie Ville Spatiale: sceniche megastrutture, sospese come sogni, che si in­sinuano nel tessuto urbano elaborando un’innovativa gramma­tica architettonica. Friedman usa il momento progettuale per la creazione di vere e proprie opere d’arte, con china, carboncino e collage che intervengono a mutare la realtà di una fotogra­fia o di una fotocopia generando un cortocircuito percettivo su spazi già noti.

Per la Biennale di Carrara, in omaggio al territorio, Friedman ab­bandona i materiali poveri che è solito utilizzare, come il cartone e il nastro adesivo, per costruire due archetipiche piante di città futuribili completamente in marmo, senza regole geometriche precise, ma affidandosi all’improvvisazione. I due progetti sono accomunati dall’esigenza di creare una rete connettiva di piani sovrapposti che si relazionano tra loro come vasi comunicanti, dove l’individuo può idealmente interagire con lo spazio.

È partito andandosene di casa a dodici anni, per lavorare nel­le fabbriche di porcellana di Jingdezhen. È arrivato a esporre in tutto il mondo. Il suo lavoro artistico si muove fra dicotomie oppositive. Da una parte colori sgargianti, forme pop e una ca­rica sessuale che ricorda Allen Jones, con i primi esperimenti e soprattutto con The Memory of Enchantement of the Frolic Cera­mic Sculpture Series (1998): figurette femminili acefale, vestite di abiti tradizionali, pronte a essere mangiate senza opporre resi­stenza. Dall’altra parte un mondo congelato, in cui il tempo si ferma e lo spazio rievoca le sue normali leggi. Stivali da donna, termos, tupperware, biberon, tutti rigorosamente di lucida por­cellana bianca, allineati per terra, sospesi in aria, aggrappati sui muri per Daily Fragile (2001). E poi aeroplanini, arti, tastiere di computer che si scompongono in pezzi, formando una traccia di detriti dentro un’enorme stanza bianca, nell’installazione Dre­am (2005), in memoria dell’esplosione dello shuttle Columbia. Con le ultime prove Rem(a)inders, Abandoned Memory (2010), Liu Jianhua sembra muoversi in direzione di una rarefazione ancora più estrema.

L’opera presentata alla Biennale di Carrara coniuga i colori sgar­gianti dell’universo pop con la qualità arcana e sospesa tipica delle installazioni di porcellana bianca. Unreal Scene (2008): tre isole alla deriva, in cui colorate fiches da gioco si impilano a mi­gliaia le une sulle altre fino a comporre una Shanghai colorata, in cui le potenzialità pecuniarie e l’alea del gioco si impongono come componenti costitutive.

Yelena Vorobyeva e Viktor Vorobyev, attraverso l’utilizzo di va­rie forme espressive, indagano la nuova realtà del Kazakhstan; protesi verso una ricerca di carattere antropologico, spesso si soffermano sull’analisi di un unico oggetto, per arrivare alla comprensione dell’uomo in un processo metonimico povero di dettagli ma di significato emblematico. In Kazakhstan. Blue Pe­riod (2002-2005), la coppia documenta, attraverso una raccolta fotografica, la volontà del popolo di rifarsi a una propria identi­tà nazionale, testimoniando come, dopo la caduta dell’Unione Sovietica, l’intero paese si sia colorato di blu o meglio di kok, la tonalità di azzurro della nuova bandiera nazionale. Le opere di Yelena e Viktor dimostrano un interesse centrale per la Storia e per le storie sottintendendo una linea narrativa che accompa­gna lo spettatore nella fruizione.

Per la Biennale di Carrara gli artisti presentano due serie fotogra­fiche dove si fa forte la rilettura storica del loro paese attraverso dei passaggi simbolici. In Venus e Manty il legame tra Occidente e Oriente è riproposto in chiave ironica accostando a un busto di Venere, il tipico piatto kazako, i manty per l’appunto, simili ai nostri tortellini. Mentre in Baiterek Tower-imagination of po­wer or power of imagination?, gli artisti seguono l’evoluzione del simbolo del nuovo Kazakhstan, la torre disegnata dal Presiden­te della Repubblica, Nursultan Nazarbaev, che moltiplicandosi in ogni parte del paese si svuota di significato sino a diventare un misero arredo urbano.

Sin dal 1989 lo Studio Asymptote è stato tra i pionieri nella terra ancora poco esplorata dello spazio digitale. Indagando la rela­zione tra modellazione virtuale e costruzione fisica, Hani Rashid e Lisa Anne Couture fondono reale e immaginario, paesaggio li­quido e struttura costruita per creare una realtà fluida e sinuosa in un sistema formale ad alta complessità geometrica.

Esempio concreto di questa ricerca è la Strata Tower, in costru­zione ad Abu Dhabi e il cui modello è esposto alla Biennale di Carrara. La complessità della forma, elaborata e al tempo stes­so virtuosisticamente sciolta, crea un involucro continuo in cui gli elementi e le fondamenta dell’edificio scivolano inseguen­do una flessibilità quasi organica. Il risultato finale è un insoli­to esoscheletro tecnologico e insieme plastico, che avvolge e modella i 160 metri di altezza del grattacielo in un avvincente movimento curvilineo.

Erede della tradizione dei grandi strutturalisti, Sir Norman Fo­ster è tra i primi a proporre un’immagine tecnologica dell’ar­chitettura, pur non cedendo mai agli eccessi manieristi dello stile High Tech: infatti, per Foster l’architettura è un organismo trasparente che mostra i suoi apparati interni esibendo quella trama di condotti fino ad allora nascosti ma essenziali al suo funzionamento. Inoltre, seppur chiaramente connotata, l’archi­tettura di Foster rimane misurata e attenta alla contestualizza­zione nel paesaggio urbano preesistente.

Non a caso per la Hearst Tower di New York (2000-2006) Fo­ster recupera un vecchio edificio dei primi del Novecento e lo svuota per alzare dal suo interno una torre in vetro e acciaio di 182 metri: meglio di altri, questo progetto dimostra il pensiero del maestro inglese, sempre più concentrato ad approfondire il ruolo della facciata come membrana autonoma che assume una specifica valenza decorativa.

Le architetture di Fuksas, quasi tutte opere pubbliche, si con­frontano con l’espansione contratta e frammentata delle grandi metropoli urbane. Il caos e l’interstizio, parole chiave della sua ricerca, lo portano a pensare le strutture come elementi forti, nodi energici che intendono coinvolgere e vitalizzare il conte­sto in cui s’inseriscono.

La maquette in mostra,modello in scala del Centro Congressi di Roma- EUR, è esemplificativa: le forme esterne del grande con­tenitore traslucido riprendono le linee delle architetture razio­naliste degli anni trenta, volto storico dell’EUR. Le due piazze, una pensata per avvolgere la periferia, l’altra per muovere verso il centro, vogliono così avvicinare il quartiere alla città. All’inter­no la leggerezza di una nuvola, progettata in acciaio e teflon per stare sospesa su una superficie di 10.000 m2, racconta il gu­sto dell’architetto per le forme inaspettate e meravigliose.

Il superamento della struttura e della composizione tradiziona­le, il recupero della storia come tessuto concettuale e non figu­rativo, uno straniante lavoro sul rapporto corpo/edificio sono alcuni dei più interessanti ambiti di sperimentazione di Frank O. Gehry. Dalla forma di un foglio di un progetto mal riuscito, appallottolato con le mani sul tavolo da disegno, sono nate le flessuose linee che ancora oggi contraddistinguono a colpo d’occhio le sue architetture, vere e proprie sculture che riconte­stualizzano lo spazio cambiandolo irrimediabilmente di segno.

A Carrara materiali di studio della Beekman Tower, primo inca­rico residenziale a New York, in un interessante recupero della dimensione storica, sospeso tra richiami alla statuaria classica e la fine della storia, annullata nel tempo lunghissimo dell’erosio­ne eolica che smussa gli spigoli e arrotonda le forme.

Muovendo dalla decostruttività dei primi anni Ottanta, l’impul­so creativo di Zaha Hadid si è evoluto grazie al parametricismo digitale che l’ha spinta a progettare – e realizzare – edifici dalle forme altamente complesse. Quel che però è rimasto costante nella sua carriera pluriennale è la concezione dinamica di uno spazio in continuo movimento che travolge le forme e spezza le geometrie. Il lavoro appositamente realizzato per la Biennale di Carrara è il più recente prodotto di questa concezione: uno dei materiali forti per eccellenza, ilmarmo, abbandona la consueta solidità per sciogliersi in una sensuale alternanza di linee con­cave e convesse lasciandosi plasmare come fosse il più malle­abile degli elementi naturali. Il prodotto finale è un’affascinan­te coppia, oggetti che nella forma evocano l’eleganza dei fiori d’orchidea.

Partendo dalla tradizione del moderno (Terragni, per esempio), Daniel Libeskind sperimenta nuove configurazioni architetto­niche che lo portano a indagare, per primo, le infinite oppor­tunità espressive offerte dalla geometria frattale: infinite per­ché, negli edifici concepiti da Libeskind, anche gli spazi vuoti diventano soggetti attivi, dinamici e in continua metamorfosi. Così è nel Jewish Museum di Berlino (1989/99) in cui il visitato­re viene come inghiottito dal metafisico deserto di cemento e acciaio della corte interna; così sarà nelle Memory Foundations di New York (2004 – 2013) dove, in mezzo a cinque nuovi gratta­cieli, l’architetto statunitense lascia respiro (nel vuoto) all’unico frammento di muro sopravvissuto al crollo delle Twin Towers.

Progettando soluzioni estreme e alternative all’idea di radica­mento con il suolo, lo Studio olandese MVRDV in poco meno di vent’anni di attività ha ricreato paesaggi urbani che sfiorano il limite utopico declinando in verticale i concetti di densità ed espansione strutturale. L’ispirazione arriva dalle avanguardie architettoniche degli anni Settanta, dal Monumento continuo di Superstudio alla No stop city di Archizoom, passando attraverso le teorie dell’“architettura mobile”di Yona Friedman.

Il Village in the Sky, modello in mostra alla Biennale di Carrara realizzato con Adept, è solo l’ultima icona di questa utopia ver­ticale. Sviluppato come una griglia flessibile, questo grattacielo è in realtà un blocco mobile che cambia i propri volumi a se­conda della loro destinazione d’uso, riorganizzando lo spazio in un rapporto incessante tra pieno e vuoto – e consentendo così una costante riflessione sul rapporto tra edificio e paesaggio.

Il percorso di Jean Nouvel inizia negli anni Sessanta, quando a dominare è ancora quello “stile internazionale” per il quale l’ar­chitettura doveva essere legata più alla mente del suo ideatore che all’ambiente in cui sarebbe stata inserita. In tutta risposta, Nouvel rigetta l’egocentrica supremazia del fattore stilistico in favore di una contestualizzazione dell’edificio nello spazio e nel tempo, ritenendo che la città sia “come un museo e ciò che la rende interessante è il fatto di potervi ritrovare il pensiero e i sen­timenti di una generazione e la preoccupazione di un’epoca.”

La Torre Agbar, inaugurata nel 2005, è un proiettile di 142 metri che si staglia nello skyline di Barcellona senza però costituire elemento di disturbo: le cinquantanovemila lastre di vetro che ricoprono la possente struttura in acciaio – e i venticinque co­lori che le accendono al passaggio del sole – ne mimetizzano l’importante silhouette con un effetto quasi impressionista.

Il percorso artistico di Nevin Aladag è fortemente caratterizzato dall'intreccio culturale tra le sue origini e le influenze della città dove è cresciuta, Berlino. Così in Voice Over (2006) si alternano musiche tradizionali cantate da ragazzi turchi a registrazioni di un elemento naturale, la pioggia, che “suona” una batteria esposta alle intemperie. In questa maniera, Aladag esplora una linea di ricerca “rumorista” inaugurata dalle avanguardie in Italia, ma approfondita in anni più recenti proprio in Germania. Il suono diventa sia luogo di memoria, sia vero e proprio documento, e assume così un ruolo centrale per la fusione di culture apparentemente distanti. Nel più recente City Language I, II, III (2009), realizzato in occasione dell’Unidicesima Biennale di Istanbul, l’artista effettua una sorta di mappatura sonora di luoghi metropolitani, che suggerisce in modo poetico la presenza di stratificazioni di Storia e storie nella capitale turca.

Allieva di Giacinto Di Pietrantonio a Brera, inizia a fare performances all’inizio degli anni Novanta. Nel corso del suo iter artistico, pur utilizzando altri media quali disegno, pittura e video, trova nelle arti performative lo strumento espressivo privilegiato.  

Beecroft usa come supporto comunicativo corpi femminili, vivi e muti, che oscillano fra il canone estetico inarrivabile delle fashion models e quello normo-forme, comune, eterodosso rispetto alla regola mediatica, caratterizzato da difetti individuali e peculiarità. Il rapporto col cibo, la violenza, le tematiche di genere, la reificazione e la serializzazione degli individui, il sesso e la sua rappresentazione, la privazione, la paralisi, l'apparenza, la sofferenza, la morte. Tramite la sua arte, Vanessa Beecroft riesce a indagare le più profonde ed universali istanze dell’essere umano, utilizzando un linguaggio mutante, classico e contemporaneo, a metà strada fra sacra rappresentazione, teatro, fotografia, pittura e moda.

Per la Biennale di Carrara, Beecroft realizza una performance presso il laboratorio di scultura degli Studi Nicoli, con giovani ragazze tra i gessi di opere storiche e le sculture di marmo di cui l'artista sta sperimentando la realizzazione.

La ricerca di Kowalski si è sempre distinta per le qualità di opera-aperta ed il carattere di condivisione. È nella seconda metà degli anni Sessanta, quando si crede che l’arte possa influenzare positivamente i processi sociali, che l'artista inizia il suo percorso artistico con la partecipazione a incontri internazionali- come il Simposio degli scultori durante i Giochi Olimpici del 1968, a Città del Messico. Una seconda fase del suo lavoro coincide con l’inizio degli anni Settanta, quando la sua produzione si costituisce di due filoni principali: la ricerca fotografica e le azioni performative, in cui spesso coinvolge il pubblico come coautore.

La sua ricerca artistica diventa anche punto di partenza per una più ampia riflessione teorica che si sviluppa nell’insegnamento presso l’Accademia di Varsavia, dove forma artisti come Pawel Althamer, Katarzyna Kozyra e Artur ?mijewski, affermatisi rapidamente nel panorama internazionale. Per la Biennale di Carrara tiene il workshop Does the sculptor need a camera? Camera as a tool to study time- space, dove vengono affrontate le problematiche relative all’uso del video nell’ambito della scultura.

La ricerca di questa giovane artista polacca è caratterizzata principalmente dall’interesse per l’interazione tra corpo e spazio pubblico. In alcuni casi è protagonista in prima persona di azioni che hanno come obiettivo lo scardinamento delle certezze di spettatori casuali - ad esempio, in I live in Ikea (2004), Zorka Wollny per una settimana ha vissuto all’interno dello store Ikea di Cracovia, sconvolgendo la quotidianità dei clienti della catena svedese.

In altri, i suoi interventi sono frutto di collaborazioni con attori/ballerini che, attraverso gesti alternativamente coreografici e banalissimi, disturbano la quotidianità del fruitore risvegliandone così l’attenzione. Nella performance Museum (2006) le posizioni degli ignari visitatori di una galleria d'arte vengono simulate contemporaneamente da più performer diventando così uno specchio irriverente della realtà mentre, in Ballad on the Zach?ta Building, realizzato nel 2009 per il Deutsche Bank Foundation Award, i movimenti dei ballerini riproducono i suoni dell’assassinio del presidente polacco Gabriel Narutowicz, ucciso il 16 dicembre 1922 a soli cinque giorni dalla sua elezione.